Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu-Sanat Tarihi

Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu-Sanat Tarihi

TİYATRO VE TARİHİ

Tiyatro;trajedi,komedi,dram gibi sanatsal yazınsal türlerin ortak adı ve bu tür yapıtları yazma yada oynama sanatıdır.
Aristoteles’in Poetika’sından bu yana tiyatro bir mimesis sanatı yani gerçeği taklit eden bir sanattır.bununla birlikte Aristoteles,tiyatroyu şiir,trajedi ve destandan ayırır;tiyatro insan eylemlerini taklit eder ve böylece genellikle hikaye diye adlandırılan şeye bağlı olarak seyirciye bir dizi olay sunar.çağdaş bir tipoloji açısından tiyatronun özel durumu hem müzik ve dans gibi bir eylem sanatı olması hem de resim sinema gibi bir benzerini yansıtma sanatı olmasından gelir.
Tiyatro da bir konser müziği yada dans gibi seyirciler karşısında insanlar tarafından canlandırılan ve sinema gibi bir benzerini yansıtma sanatı olmasından gelir.
Bunun yanı sıra resim ve sinema gibi insanın yokluğuna bir hayale,dayanır.çünkü tiyatroda yer alan kişiler hayali kişilerdir.demek ki tiyatro bu iki kategorinin buluştuğu noktada yer alır.
Her tiyatro,temsili bir yanıyla gerçektir,çünkü gerçek seyirciler önünde onlarla ayını zaman diliminde yaşayan gerçek kişiler tarafından sürdürülür.
Bununla birlikte bu gerçek başka bir gerçekliği,dünyanın gerçeğini örnek alan bir hayal bir gölge oyunu niteliğindedir bu çelişkili işlevi bakımından tiyatroyu bize işaret eden bir gerçek (Anne Ubersfeld)olarak tanımlayabiliriz.yani tiyatro kendini hem kendi olarak hem başka bir şey olarak ortaya koyan hem oluşum halinde bir oyun,hem de kendine temsil büyüsüyle hayali bir gerçek olarak kabul ettiren bir kurgudur.
Tiyatro mimarisinin evrimine gelince;Tiyatro deyince seyircilerin çoğunun aklına ,batı dünyasında Rönesans’tan bu yana yerleşen “İtalyan tipi”tiyatro binası modeli gelir.bu binanın yapısının modelini değiştirmek ,geliştirmek yada bozmak ,bu yapıya karşıt yeni binalar yapmak isteyenler olmuştur.;bir takım mimarlar eski yunan Latin modellerine dönmüşler kimileri de Ortaçağın halk tiyatrolarına özenmişlerdir.fakat şunu unutmamak gerekir ki bu çalışmaların tümünde İtalyan tiyatrosu ana öğedir ve her mimar yeni tasarladığı binayı yaparken İtalyan tiyatrosuyla hesaplaşmak,ondan yana ya da ona karşı olmak zorunluluğunu duymuştur

TİYATRO
Cumhuriyet dönemi. 1923’te kurulan Türkiye Cumhuriyeti, özellikle de yeni devlet düzeninin toplumsal ve kültürel alanda getirdiği radikal değişiklikler tiyatroyu da etkiledi. Türk ve Müslüman kadınların sahneye çıkma özgürlüğü resmen kabul edildi. Halk evleri’nin açılması ve bu kuruluşların bünyesinde yer alana amatör çalışmaların yanı sıra, 1934 yılında kabul edilen 2541 sayılı Milli musiki ve temsil akademisi (sonra Devlet Konservatuarı) yasası, Türk tiyatrosunun gelecekteki gelişmeleri için önemli bir itici güç oldu. Aynı tarihlerde İstanbul Belediye konservatuarı yeniden düzenlenirken, yeni bir yönetmelik hazırlanarak şehir tiyatrosu da belediyeye bağlı özerk bir birim haline getirildi. 1941’de Devlet konservatuarı’nın ilk mezunları da Devlet konservatuarının tatbikat sahnesi’nin temsilleri aracılığıyla Devlet tiyatro ve operasının temellerini attılar. 1940’lı yılların sonlarında Ankara’da hizmete giren Küçük ve Büyük tiyatrolardan sonra Devlet tiyatroları genel müdürlüğü Ankara, İstanbul, Bursa, İzmir, Adana, Trabzon ve Diyarbakır illerinde yerleşik düzende çalışan yeni sahneler açtı, yunan klasiklerinden genç Türk yazarlarının ilk yapıtlarına değin yüzlerce piyesi repertuarına kattı.
Seyirci ve tiyatro anlayışı Seyirci tiyatronun en önemli, en vazgeçilmez öğesidir. Tiyatro gücünü seyirciden alan, tek varlık nedeni olan ancak seyirci ile bütünlenen bir topluluk sanatı ve eylemdir. Ancak seyirci incelemesi yöntemleri Batı dünyasında da yenidir. Bu önem kavranarak, bir toplum bilimi doğmuştur. Seyirci incelemesi 3 açıdan yapılmaktadır. Sayısal, niteliksel bir de oyun – oyuncu ile seyirci ilişkisi açısından seyircinin önemi kavranmış. Muhsin Ertuğrul, seyirciyi 3 kesime ayırmıştır. Önce dünya ulusları içerisinde Alman ve Rus seyircisini gösteriyor. Bunlar bir tapınağa girer gibi sessiz ve saygılı davranırlar. Moskova Sanat Tiyatrosunda alkış bile yoktur. Bizdeki 3 seyirciye gelince, bunlar birinci kesim, saygılı gerçek aydınlardır. İkinci kesim ayaklarını yere vurarak ses çıkarırlar. Temsil sırasında şeker ve pasta yerler. Bunlar yarım aydınlardır. Üçüncüsü ise fındık fıstığı büyük gürültüyle yiyenlerdir. Bunlar da yarım aydın olmayanlardır. Tiyatro kültürü ve görgüsünü tiyatrocu ne yaparsa yapsın, uslu bir seyirci olması kendi eksiliğini, kusurunu fındık fıstık edebiyatı ile örtbas eden bu sakat anlayış, yanlış yönde bir seyirci kuşağı yetiştirdi. Tiyatronun eğitimsel yönü tiyatro kadar eskidir.
Estetik eğitim, duyguları biçimlendirir. Belirsiz duyguların insanların bilinçaltına yığılmasını önler. Bütün eğitimciler tiyatro, kukla oyunları yoluyla çocuklara baskı yapan etkenleri, durumu yeniden yaşatarak bu baskının kaldırılabileceğine inanmaktadırlar. Çocuk tiyatrosunda 2 bakımdan düşünülebilir. Çocukların kendi çalışmalarıyla kendi katıldıkları tiyatro yoluyla eğitilmelidir. Bir de yetişkinlerin hazırladıkları tiyatroda çocukların yetişkin olarak katılmaları. Daha sonra 1947’de Devlet Tiyatrosu ve İzmir Şehir Tiyatrosu’nda Çocuk Tiyatrosunda Çocuk Tiyatrosu bölümleri açıldı. İstanbul’un Semt Tiyatroları yanında, seyirciyi çoğaltmak da önemli bir sorun olarak yurt düzeyine yayılmaktadır. Tanzimat’ta bu fikrin babası ve uygulayıcısı, Ahmet Fehim’dir. Bu arada çeşitli öneriler oldu. Birleşik Belediyeler Tiyatrosu ya da her iki tiyatro kurulması gibi. Darülbedayi ve Raşit Rıza Toplulukları da sık sık turneler düzenliyorlardı. Darülbedayi 1942 yılına kadar hemen her yıl Anadolu’da turneler düzenliyorlardı. Tiyatro eylemini yaygınlaştırmak, seyirci kesimini sayıca yükseltmenin bir yolu da tiyatro şenlikleridir. Örneğin ; 25 Aralık 1943 – 2 Ocak 1944 tarihleri arasında geleneksel tiyatromuzdan, Tulûat, Tanzimat Meşrutiyet ve Çağdaş tiyatromuzdan ve müzikli tiyatrodan örneklerle başarılı bir şenlik sunmuştur.



1923'TEN GÜNÜMÜZE
Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu.
Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı.
Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu.
1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler.
Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi.
Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi.
Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.
Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'lardaHaldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu.
1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir.
1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.


OYUNCULUK ve OYUN
Oyunculuk konusunda 3 önemli sorun vardır.
1- Kadın oyuncu sorunu : Kadın oyuncu ilk başlarda Avrupa içinde bir sorundu. Bizim için İslam’dan gelen etkilerle daha da çözümü zor bir sorundur. Geleneksel tiyatromuzda kadın rollerine erkek oyuncular çıkıyordu. Meşrutiyet’in bitimine yakın Afife ilk yürekli adımı atmış, türlü baskı ve zorluklara göğüs gererek sahneye çıkmıştır.
2- Oyuncu Yetişmesi : Her çağ ve her yerde oyuncunun yetişmesi, gerçek anlamıyla usta- çırak ilişkisiyle olmuştur. Ancak tiyatro okullarının da yetenekleri yöneltmek sanatçıya kültür ve tiyatro kültürünü vererek onun sanatçı kültürünü artırmada yararlı olduğu görülmüştür.
3- Oyuncuların Ekonomik Yönleri Oyuncuların ekonomik yönlerini geliştirmek için bazı çözüm yollarına başvurulmuştur. Belli bir sanat yılını doldurmuş olan sanatçılara Jübile verilmektedir. Jübile, hem bu sanatçıya hem bir para sağlayacak, ona maddi yönden yardımcı olacak hem de değerbilirlikle sanatçıyı yüreklendirmek gibi iki amaçlıdır.

TİYATRO TOPLULUKLARI
1940 yılında Burhanettin Tepsi karısı Saniye Tepsi Nihal Tuna, Cezmi Ar ile İstanbul’un çeşitli semtlerinde kısa oyunculuklardan ve oyunlardan kısa bölümlerden oluşan temsiller verilmiştir. 1941’de Vedat Örfi ve Beşiktaş ve Üsküdar çevresinde temsiller vardır. Yaz aylarında Şehir Tiyatrosu’ndan bir kesim sanatçılar Şehir Tiyatrosu’ndan bir kesim sanatçılar “Hazım ve Arkadaşları” adı altında temsiller veriyorlar. İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun olumlu bir çabası da Batı’nın ve Türkiye’nin temel tiyatro eserlerini Tarihi Piyesler ve Türk Tiyatrosu Tarihi Matinaları adı altında dizlerle oynanmasıdır. Bu diziyi Selim Nüzhet Gerçek düzenlemiş ve yönetmiştir. Bu arada ses tiyatrosu ilk kez bir de o adam adında bir dram oynamıştır. 1943’ten - 1955’e değin kuruluşunu yıl yıl izlediğimiz ses, yeni ses ve şen ses opereti bu yıllarda İstanbul için sanat bakımından önemli olmakla birlikte, büyük bir gereksinmeyi karşılamış, sürekli ilgi toplamıştır. 1950’de sanat 6 tiyatrosu kuruldu. 1951’in en önemli olayı özel ödenekli Küçük Sahne’ nin kurulmasıdır. Küçük sahnenin başına Devlet Tiyatrosu’ dan istifa eden Muhsin Ertuğrul getirildi. Genç yeteneklerle yepyeni bir tiyatro anlayışını yeni bir coşkuyu getirmiştir. Küçük Sahne’ nin bu dönem Tiyatrosu içinde bu çok önemli bir yeri vardır. Küçük Sahne 3 yıllık ömründe Vedat Nedim’in 2 eserini Aşağıdan Yukarıya ve Siyah – Beyaz’ı sahneye koyabilmiştir. 1958’in önemli bir girişimi 1959’da gerçekleşmiş ve bu dönemin en önemli topluluklarından biri olan kent oyuncularının doğumuna yol açmıştır. 1958’de Devlet Tiyatrosu ile ilişiği kesilen oyuncular tarafından kurulan bu topluluk günümüz tiyatrosunun gelişiminde büyük rol oynamıştır. Bu topluluk genel olarak halkın sorunlarına ışık tutan ve ülke yöneticilerinin içinde bulundukları tutuma yönelik eserleri canlandırmışlardır. Kent tiyatrocularının kurduğu tiyatro grubu katılımın artmasıyla günümüze kadar gelebilen ve faaliyetlerine devam edebilen nadir topluluklarımızdandır.



TİYATROMUZUN GELİŞİM ÇİZGİSİ
Günümüz Türk tiyatrosu on dokuzuncu yüzyıldan bu yana batı tiyatrosu doğrultusunda gelişmektedir. Batı ülkelerinin ünlü topluluklarının İstanbul’da verdikleri temsillerle bu tiyatro tarzını tanımış olan tiyatromuz, ilk ürünlerini Ermeni topluluklarının etkinlikleriyle vermiş; Türk oyuncuların katılımı, yeni toplulukların kurulması, tiyatro binalarının yapılması, en önemlisi, yerli oyun yazarlarının yetişmesi ile gelişimini sürdürmüştür. Bu tarzın ilk Türk oyunu olarak tarihe geçen Şinasi’nin Şair Evlenmesi başta olmak üzere, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami, Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, Ali Haydar gibi Tanzimat döneminin; Cenap Şehabettin, Hüseyin Suad, Halit Ziya, Ali Ekrem, Mehmet Rauf, Hüseyin Rahmi, İzzet Melih, Halit Fahri gibi Meşrutiyet döneminin ünlü yazarlarının yazdıkları oyunlarla zengin bir birikime kavuşan tiyatromuz siyasal olaylara koşut olarak, özellikle İstanbul’da, toplumun özlemlerini, heyecanlarını, umutlarını, düş kırıklıklarını yansıtan hareketli bir sahne ortamı yaratmış, tiyatro topluluklarının turne temsilleriyle bir ölçüde Anadolu halkına da tanıtılmıştır. 1914’de, önce tiyatro okulu olarak tasarlanan, daha sonra belediyeden ödenekli bir tiyatro topluluğuna dönüşen Dârülbedayinin kurulması, Cumhuriyet öncesinde tiyatro sanatı adına gerçekleştirilmiş önemli bir adım olmuştur.
Cumhuriyet döneminde devleti yönetenlerin tiyatroya ilgi gösterdiği ve destek sağladığı, ödenekli ve özel tiyatroların sayısının arttığı, Anadolu’ya yaygınlaştığı, oyun yazarlığının geliştiği, tiyatro okullarının açıldığı, gösterimlerin düzeyinin yükseldiği görülür. Mustafa Kemal Atatürk’ün tiyatro sanatına önem vermesi, tiyatro sanatçılarına saygıyla yaklaşması, özellikle de, Müslüman Türk kadınının oyuncu olarak sahneye çıkmasını sağlaması Türk tiyatrosunun gelişmesinde büyük rol oynamıştır. 1920 yılında Afife Jale adındaki genç oyuncu adayının Hüseyin Suat’ın Çürük Temel adlı oyununda rol aldığı için kovuşturulduğunu, sahneye çıkmasının engellendiğini, bu yüzden erken ölümle sonuçlanan mutsuz bir ömür sürdüğünü hatırlıyoruz. Oysa, üç yıl sonra Bedia Muvahhit, Türk kadını sahneye çıkmadıkça tiyatromuzda özlenen gelişimin sağlanamayacağına inanmış olan Mustafa Kemal’in teşvikiyle, 31 Temmuz 1923’te İzmir’de, İbnür Refik Ahmet Nuri’nin Ceza Kanunu adlı oyununda, Dârülbedayi sanatçılarıyla birlikte rol almış, sanatını ölümüne kadar sürdürerek kendinden sonra gelecek olan kadın sahne sanatçılarına öncülük etmiştir.
Devletin tiyatroya destek olması, Türk kültür ve sanat yaşamında benzersiz bir girişimin ürünü olan Halkevleri projesinin gerçekleşmesi, Devlet Konservatuarının açılması, Devlet Tiyatrosunun kurulması sahne sanatları adına atılmış en önemli adımlar olmuştur.
ÇOCUK TİYATROSU
Türkiye’de ilk çocuk tiyatrosu, 1935-1936 Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Şehir Tiyatrosu kuruldu. Ama çocuk tiyatrosu fikri beş yıl önce kök salmaya başlamıştı. İlk çocuk oyunu M. Kemal Küçük’ün “çocuklara ilk tiyatro dersi” oldu. Çocuk tiyatrosu ikinci yılda daha başarılı bir yolda ilerledi ve gösterilere şarkılar, danslar da eklendi. 1935’ten sonra bu alanda çeşitli oyunlar yazan çeşitli yazarlara rastlanır. Başı Mümtaz Zeki Taşkın, Sabih Gözen ve Ferih Egemen çeker. Çocuk oyunu yazanlar arasında oyuncular da vardır. K.Kemal Küçük, Arif Obay , Ekrem Reşit, Ergün Sav, Kemal Ragıp, Mebrure Koray ilklerdendir. Ankara çocuk tiyatrosu ilk kez 1947-1948 döneminde başladı. M. Ertuğrul’un yönettiği “Küçük Tiyatro” da, Devlet Tiyatrosunun tam olarak çalışmaya başladığı 1949-1950 döneminden önce üç çocuk oyunu sahnelendi. İlki, M.Z. Taşkın’ın “Altın Bilezik” idi. Bunu Arif Obay’ın “Büyükbabamın Pireleri” izledi. Üçüncü oyun ise yine Taşkın’ın “Kara böcek” adlı oyunuydu. Çocuk oyunlarına ilk eğilen özel topluluk Ankara Sanat Tiyatrosu oldu. Daha sonra çocuk oyunları oynayan topluluklar ortaya çıktı. “Afacan çocuk Tiyatrosu” gibi topluluklar yalnızca çocuk oyunları oynadılar. 1961-1962 dönemi çocuk tiyatrolarının yaygınlaşma dönemi oldu. İstanbul ve Ankara da özel tiyatrolar çocuk tiyatroları oynamaya başladılar. Bazı bankalar çocuk tiyatroları kurdular.
Son yıllar da çocuk tiyatrosuna verilen önemle birlikte, göğsümüzü dış ülkelerde de kabartan bir topluluk, Muhsin Ertuğrul ve Haldun Taner’in yönlendirmesiyle 1970’li yıllarda kurulmuştur. Bu topluluğun adı “(AÇOK) Anadolu çocuk oyunları kolu”dur.
AÇOK’ un yanı sıra, son yıllar da göz dolduran çocuk tiyatroları arasında “Ankara Çocuk Tiyatrosu” “Bizim Tiyatro” gibi topluluklarda vardır.
OYUN YAZARLAĞI
Cumhuriyetin ilanından bu yana Türk oyun yazarlarının genel olarak bazıları dışında toplum sorunlarıyla ilgilendikleri görülür. İlk başlarda toplum sorunlarına yönelen yazarlar, daha türk toplumuna özgü olmayan yabancı değerleri aktarma yolunu tutmuşlardır. 1923 ten bu yana oyun yazarları, kendi dönemlerinin koşulları içinde daha çok ¤¤¤ oyunlarına ilgi duymuşlardır. Ancak oldukça da yüzeyde kalmışlardır. Bunun bir nedeni yazarların görüşlerini olması gerektiği kadar özgür bir biçimde açıklayamamış bulunmalarıdır. Aktarmacılığa karşı ilk hareketlenmeler 1940 ile 1950 yılları arasında başlamış ve 1960’lar dan sonra ilk başlardaki yönelişi tamamen değiştirecek bir yoğunlukta düşünceler geliştirilmiş, uygulamalara girişilmiştir. Cumhuriyet dönemindeki yazarlar, genel yönelimleri dikkate alarak altı gelişim evresinde incelene bilir. Her evrede çeşitli görüşte ve üslupta yazarlar olmasına karşın ele aldıkları konular ve geleneksel tutumları açısından kesin çizgilerle belirlenmiş yazar kuşaklarının olduğu anlaşılır. Üstelik, bu kuşaklar arasında, tutum açısından olduğu kadar üslup ve biçim yüzünden de ayrılıklar görülür. Bu evreler şunlardır:
1. dünya savaşı kuşağı, 2. cumhuriyetin ilk 15 yılındaki kuşak, 3. ikinci dünya savaşındaki kuşak, 4. 1950 kuşağı, 5. 1960 kuşağı, 1970 kuşağı.

1)BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI KUŞAĞI
Meşrutiyet dönemi yazarlarının bir bölümü bu kuşağı ortaya çıkarır. Bu kuşak, 1908 de ilan edilen İkinci Meşrutiyeti, Balkan Savaşlarını, Birinci Dünya Savaşlarını ve sonrada Türk bağımsızlık savaşını da yaşamış, cumhuriyetin ilk üst yapı devrimlerini görmüştür. Bu kuşak yazarların bir çok oyununda Anadolu yurt sever insanları ile İstanbul’un yozlaşmış, işbirlikçi çevresi karşı karşıya getirilir. Doğal olarak rejim değişimi içinde aile ve birey sorunları da ele alınmıştır. Ancak bu kuşağın genel yönelimi daha çok bağımsızlık savaşı ve devrimleri vurgular.
2)CUMHURİYEİN İLK ON BEŞ YILINDAKİ KUŞAK
Bu evrenin yazarları genel olarak ruhsal çelişkiler, değer yargılarının değişmesi toplumsal yargılar ve Türk tarihinin ile ilgili efsanelere giderek ulusçuluğu vurgulayan düşünceler üzerinde durmuşlardır. Bir önceki kuşakta izlediğimiz Halit Fahri Ozansoy bu kuşağın özelliklerini de benimsemiştir.
3)İKİNCİ DÜNYA SAVAŞI KUŞAĞI:
Bu kuşak yazarların da öne çıkan tavır, değer yargılarının değişmesinde, yüzeyde kalmışlığın yergisi, eğitimsizliği, görgüsüzlüğün eleştirisi ve sorunlara ahlakçı ve didaktik açıdan yaklaşımla bakmaktadır. Ayrıca bu yazarların duygusal bir tutumla ekonomik sorunlar üzerinde durdukları izlenir; paranın bayağılığı, paranın insan ahlakı üzerindeki yıpratıcı etkisi sık sık işlenir. Aile teması hemen hemen her kuşakta izlenir. Ancak bu kuşakla birlikte aile yalnızca ahlak kuralları içinde değil,ü ekonomik durumlarıyla ele alınmaya başlamıştır.

5)1960 KUŞAĞI:
Bu kuşak daha önceki kuşaktan politik eğilimleri ve daha radikal olmasıyla ayrılır. Son yıllarda yazılan ve toplum bozukluklarını yansıtan tiyatro yapıtlarının hemen tümünde bu bozuklukların toplumun bilinçsizliğinden, bireyin sorumsuzluğundan ileri geldiği belirtilir. Bu dönem de, toplum eleştirisinin yanı sıra, Türkiye’nin dış siyaseti, uluslar hukuku, dünya politikası da tartışılır.
6)1970 KUŞAĞI:
1970’ten sonra, oyun yazarlığında niceliksel bir azalma görülür. 50’li yıllardan bu yana artan oyun yazarı sayısında son 10- 15 yılda büyük ölçüde azalmaya rastlanır. Hele de 60’lı yıllarda yazılan tiyatro eserlerinin tiyatroya olan katkısı da kalmamıştır. Tiyatro yazarlığıyla tanınan bir çok yazar ise roman ve öykü yazarlığına geçiş yapmışlardır. Ancak oyun yazmayı 50’li yıllardan beri sürdüren yazarlarla karşılaşınca ancak küçük bir bölümün sürekli oyun yazarlığı yaptığı görülür. Oyun yazarlarının bir kerteye kadar tavsamasının elbette nedenleri vardır.


XIX. YY. TÜRK TİYATROSUNDA MUHTEVA
XIX. yy tiyatro eserleri yazıldıkları devre sıkı sıkıya bağlıdır. Bu asrın siyasi sahalardaki tanzimleri sosyal hayatta bir medeniyet değiştirme şeklinde ¤¤¤ahür etmiştir. Bu sebeple bütün faaliyetlerde sosyal fayda ön planda görülür. Diğer edebiyat nevilerinde olduğu gibi tiyatro faaliyetleri de fert ve toplum hizmetinde bir mektep, bir kürsü vazifesi görmüştür.
Eserlerde daha ziyade zorla evlendirmeler, aile, kadın terbiyesi, sefahat, sınıf ve meslek ayrılıkları, esirlik ve esirliğin reddi, eşitlik, namus, örtünme, ana babaya saygı, Osmanlılık, İslam birliği, vatan sevgisi, hürriyet aşkı, batı hayranlığı, geleneklere karşı isyan ve bu konular içindeki dejenere tipler ele alınmış ve işlenmiştir. Böylece yeni bir medeniyet karşısında birtakım eksikliklerimizi ve ihtiyaçlarımızı, edebi türler vasıtasıyla ifade ederken eserlerin muhtevası da kendiliğinden teşekkül etmiş olur. XIX. yy da birtakım güçlükler içinde çırpınan cemiyetimiz yeni şeylere uyma hevesi kadar eskiden ayrılmanın üzüntüsünü de bir arada yaşamaktadır. Hülasa bir insanı, bir cemiyeti bütün hayatı ile; maddi ve manevi bütün unsurları ile değiştirip bir başka hüviyete bir başka kılığa büründürmenin halet-i ruhiyesi içinde bir kültür krizi, bir sosyal bunalım yaşanmaktadır. Devrin büyük dramı da bu sosyal bunalımdan, bu kültür krizinden gelmektedir.
Kendi kendini yeniden yaratma kaygısı içinde yaşayan devrin duygu ve düşüncesini aksettiren edebiyat eserleri de pek tabi olarak aynı mahiyette sosyal ve dramatik olmuştur.
Yenilik peşinde koşan devrin yazarları getirdikleri yeni teklifler doğrultusunda kendiliğinden eğitici, öğretici ve ıslahatçı niteliklerde görülürler, bu karakterdeki eserlerin muhtevalarında zenginlik ön plandadır (muhteva zenginliği) şekil ve dış yapılarına fazla önem verilmemiştir. Bunun için XIX. yy tiyatro eserlerinde teknik kusurlar bulunabilir. Fakat bu eserlerin asıl önemi bize geçen yy hayatına dair getirdikleri gerçeklerdir. Bu hayatın manevi yapısına dair verdikleri bilgiler ayrıca önemlidir.
XIX. yy da yazılan tiyatro eserlerinin çoğu ¤¤¤lidir bu eserlerde tenkit edilen veya savunulan birer problem vardır. Problemlerin arkasında devrin ızdırapları eğilimleri, istekleri, manevi çabası yani devrin psikolojisi meydana çıkmaktadır. Yazıldıkları devrin manevi hayatını parça parça bölümler halinde veren, bu eserlere bakınca o zamana kadar tanımadığı yeni kavramlarla manevi bütünlüğü bunalmış bir kararsızlık içinde yaşayan mütereddit bir toplum karşımıza çıkar.
Devrin fert olarak insanın eğitim ve öğretimi endişesi, toplumun yeni müesseselerle daha iyi çalışır hale getirme endişesi, şanlı mazimize laik ve batı medeniyeti seviyesinde yeni bir hayata kavuşma idealleri sebebi ile, tiyatro eserleri fert, toplum ve idealler olmak üzere üç ana çizgi üzerinde yürümüşlerdir.




MEDDAH
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kukla varı temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat’ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros'a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir şekle kavuşturulmuştur.Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır


Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu oyunlar ve hikayeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımız sahip çıkılmaya başlanılmıştır.
Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları ¤¤¤ araştırmaları ve gerekse bu ¤¤¤lerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve profesörlük ¤¤¤leri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And'ın, prof. Dr. Nurhan Karadağ'ın araştırma,¤¤¤ ve yayınladıkları kitaplar temel eserleridir.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala Tanzimât mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir.

Tiyatro örneği


“DÜNDEN BUGÜNE VİYANA TABLOSU”

(Viyana Fatihi Yeniçeri ile Viyana da çöpçülük yapan işçinin hayali konuşması)
Çöpçü: Senin adın ne?
Yeniçeri: Hüseyin oğlu Hasan. Ya senin?
Çöpçü: Hasan oğlu Hüseyin. Ula bu ne acayip kılıktır nedir bu yahu?
Yeniçeri: Kanuni Sultan Süleyman efendimizin serdengeçtileri böyle giyinir.
Çöpçü: Ha anladım, sen Faschinge geldin Viyana’ya.
Yeniçeri: Sen ne saçmalarsın bre zevzek, biz fütüha geldik buraya.
Çöpçü: kim getirdi sizi?
Yeniçeri: Serdarı Ekrem Kara Mustafa Paşa
Çöpçü: bu yeni turizm acentası olacak. Biz Germain Air’le geliriz. Dolmuş uçağı 170 marka.
Yeniçeri: sen hiç tarih kitabı okumadın galiba? Piyade gülbang çekip kuvveti bazu edip yürüdüğünde, asakiri sipahiyan kanatlanıp kâfiri mahkûru dört bir yandan ihâta eylediğinde, sen nerde idin?
Çöpçü: Ben Tophane’de İş Bulma Kurumu kuyruğundaydım.
Ya sen neredeydin?
Yeniçeri: Bin atlı akınlarda çocuk gibi şendik. Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik.
Çöpçü: Biz atı da, tarlayı da sattık. Buraya geldik.
Yeniçeri: Ne işin var, niye geldin buraya?
Çöpçü: Çalışıp para kazanmaya.
Yeniçeri:Ne iş görürsün?
Çöpçü: Çöpçülük ederim aha gâvurun çöpünü temizlerim 4 bin şilinge.
Yeniçeri: Hey senin…
Çöpçü: Ula olum ne küfür edeysin. Ben getirdim bu hale? Hem çalışmak ayıp mı?
Yeniçeri: Çalışmanı anladık da hiç değilse Viyana’ya gelmeseydin, benim bayrak diktiğim yerde çöpçülük etmeseydin.