DİVAN EDEBİYATI

Mustafa İSEN


Türklerin İslam dinini benimsemelerinden sonra dil bakımından aralarında hiç bir ilişkisi bulunmayan, iki edebiyatın, Arap ve Fars edebiyatlarının etkisi altında yaratılmış, özellikle Xl1l.yüzyıldan itibaren Anadolu'da gelişen, öz ve biçim olarak ortak temlere ve belli ilkelere bağlı edebiyata Divan edebiyatı adı verilir. Başka anlamları yanında, şairlerin şiirlerini topladıkları yazma kitapların adı olan divan kelimesinin, bir devrin edebiyatını isimlendirmede kullanılması şiirin, bu edebiyat içinde çok önemli bir yere sahip olduğu telakkisi ve şairlerin şiirlerini divanlar içinde toplaması sebebiyledir. Bunun dışında, Yüksek Zümre Edebiyatı, Saray Edebiyatı, Ümmet Çağı Türk Edebiyatı, Eski Türk Edebiyatı ve Klasik Türk Edebiyatı gibi isimlendirmeler aynı anlamda kullanılmaktadır.


Divan edebiyatı toplumumuzun İslam medeniyetine katılmasından sonra teşekkül ettiği için, bundan sonraki kültürünü çekirdeği olacak dinin, yani İslamiyetin ortaya koyduğu bakış açısına bağlı olacaktır. Kuşkusuz bu iş daha çok dinin gönül yoluyla idraki demek olan tasavvuf aracılığıyla gerçekleştirilmiştir. Nitekim tasavvuf düşüncesine bağlı aşk anlayışı bu edebiyatta oldukça büyük yer tutar. Bu dini karakterinden dolayı da Kur'an, Hadis, peygamber kıssaları ve evliya menkıbeleri, bu edebiyatın başlıca kaynaklarıdır. Bunun yanında Fars kültürünün yarı tarihi ve çok İslamlaşmış mitolojisi ile uzaklaştıkça vuzuhunu kaybeden ve masallaşan bir coğrafya da bu edebiyatın kaynakları arasındadır. Mitoloji doğrudan doğruya Şehname'den ve Arap kültüründen alınmıştır. Batıl bilgilerle, özellikle Mesnevi, Sâkinâme ve Şehr-engiz gibi türlerde daha sık rastlanan bir takım yerli malzeme de divan edebiyatı- nın kaynaklarındandır.


Bütünüyle şekilci bir edebiyat özelliği gösteren Divan şiiri, on beşi Arap, biri Fars, ikisi de Türk kaynaklı on sekiz nazım şeklini kullana gelmiştir. Bu edebiyatta nazım birimi beyittir ve nazım şekillerinin farklılaşmasında beyitlerin kümeleniş ve kafiyelenişi rol oynar. Bu nazım şekillerinin içinde en çok kullanılanı gazeldir. Oran itibariyle öbür şekillerin hemen tamamından daha çok yer kaplayan bir özellik arz etmesinden dolayı bu edebiyata "Gazel edebiyatı" dense yeridir. Gazel dışında kaside, rubai, terkib ve terci bend ve bunlardan biraz farklı özellikler gösteren mesnevi diğer çok kullanılan belli başlı şekillerdir. Gazel, sevgi, özlem, coşkunluk, sevgilinin güzelliği gibi konuları dile getirir. Birer övgü şiiri olan kasideye karşılık mesneviler uzun hikaye konularını anlatmakta kullanıldı. Hikmetli ve özlü düşüncelerle felsefi fikirler rubai ile dile getirildi. Türklerin icadı olan Tuyug ise maninin aruzla söylenmiş şeklidir. 17. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlayan şarkı, hafif aşk konularını, günlük maceraları, şuhça tavırları anlatmakta kullanıldı.


Bu edebiyatta şekiller gibi türler de müştereklik arz ederler. Bunların büyük bir kısmı Arap edebiyatından çıkmış, İran ve Türk edebiyatlarında geliştirilip ortaklaşa kullanılmışlardır. Mektuplar ve divan nesrinin özelliklerini gösteren seçme parçalardan oluşan münşeatlar, belli bir meslekte şöhret sahibi olmuş kişilerin hayat ve eserleri hakkında bilgi veren ve konularına göre Tezkiretü'l-evliya, Tezkiretü'l-hattatin ve Tezkire'tü'ş-şuara adını alan tezkireler, umum ve husus tarihler, münferit hikâyeler, nâme, başlığı altında toplanabilecek gazavâtnâme, surnâme, sâkiname, sergüzeştnâme, pendnâme gibi eserler, bir şehrin güzel ve güzelliklerini öven şehr-engizler bunların başlıcaları arasında sayılabilir. Bunlara, tevhid, münacaat, miraciye, mevlid, hilye, yüz ve kırk hadis tercümeleri, siyer ve maktel gibi dini tasavvufi ve ahlaki eserler de eklenebilir.


Divan şiirinin kullandığı vezin aruzdur. Aslında Arap şiirine mahsus bu vezni Türkler, İranlılardan geliştirilmiş şekliyle alarak kullandılar. Aruzun Türkçeye adaptasyonu kolay olmadı. İlk dönem eserleri, bu yüzden, büyük oranda aruz kusurlarıyla doludurlar. Şiire İstanbul Türkçesi hâkim olunca bu aksaklıklar da giderek ortadan kalktı.


Divan şiiri Anadolu'da Xlll. yüzyıldan itibaren başlamaktadır. Yunus Emre, Ahmed Fakih, Sultan Veled ve Şeyyad Hamza bu yüzyılın temsilcileridir. XVI. yüzyılda Anadolu Türk Edebiyatı büyük gelişme gösterir. Yazılan eserlerin çoğu kahramanlık hikâyeleri, öğretici, eğitici ve tasavvufi mesnevilerdir. Kahramanlık hikâyelerinin yazılması Rumeli de süren fetihlerle yakından ilgilidir. Bu çeşit edebiyat XVI. yüzyılın sonuna kadar devam eder. Gülşehri, Aşık Paşa, Nesmi Ahmedi ve Kadı Burhaneddin bu yüzyılın başlıca isimleridir.


Kaynak: ReformTürk http://www.reformturk.com/showthread.php?p=101951
XV. yüzyıl, edebiyatımızın İran'dan alınan örneklere göre zenginleştirilme dönemidir. Divan edebiyatına asıl etki, Herat ekolü diyebileceğimiz ekipten, yani Hüseyin Baykara, Molla Cami ve Ali Şir Nevai'den gelmektedir. Şeyhi, Ahmet Paşa, Necati bu yüzyılın en önemli isimleridir. Bunların yanında Ahi, Kemal Ümmi, edebiyatımızda ilk şehr-engizi yazan Mesihî, kadın şairler Mihri ve Zeynep, sade Türkçenin önde gelen ismi Aydınlı Visali yer almaktadırlar.


XVI. yüzyıl Divan edebiyatının parlak devridir. Devrinin şairler sultanı Baki, insan ruhunun acılar içinde çırpınışlarını derinliğine ama büyük bir sadelik içinde anlatan Fuzuli, hayal zenginliği bakımından devrin en önemli ismi Hayali, yazdığı üç bin gazelle, en çok gazel yazma rekorunun sahibi Zati, Zati'den sonra 2800 gazelle ikinci durumda olan yüzyılın büyük hükümdarı Muhibîi (Kanuni Sultan Süleyman), Taşlıcalı Yahya, Bağdatlı Ruhî, Lâmî, Hayretî, ve Usulî bu asrın başlıca isimleridir.


XVII. yüzyılda Nef'î, Divan edebiyatının önde gelen temsilcilerindendir. Hikemi şiir tarzının kurucusu Nâbî, lirik şiirleriyle tanınan Şeyhülislam Yahya, Mesnevi konularını yenlileştirmesiyle tanınan Sâbit önemli isimlerdir. Fakat yüzyıla damgasını vuran hareket Sebk-i Hindi'dir. Nailî ve Neşatî bu akımın etkisinde kalan sairlerdir. Nevizâde Atayî Hamsesi'yle, Azmi-zade Hâletî rubâileriyle tanındı.


XVIII. yüzyılda Lale devri kültürel ortama ayrı bir canlılık getirir. Şiire zevki, sevinci ve coşkunluğu sokan Nedim tam bu dönemin şairidir. Yüzyılın sonuna doğru yetişen Şeyh Galip ise büsbütün başka yaradılışta, ince duygulu ve ehli tarik bir şairdir. Enderunlu Fazıl, Koca Ragıp Paşa ve Sünbülzade Vehbi de bu yüzyılın kayda değer sanatçılarıdır.


Batı medeniyetinin etkisi altında yeni bir edebiyat anlayışının meydana geldiği XIX. yüzyılda Encümeni Şuara şairleri yeni bir atılım yapmış ve Yenişehirli Avni, Vasıf, Leskofçalı Galib ve Hersekli Arif Hikmet bu edebiyatın son temsilcileri olmuşlardır.


Tarihi gelişime dayanan bu sıralamanın yanında divan şiiri kendi içinde bazı özellikler, bir başka ifadeyle akımlar açısından da değerlendirilebilir. Bunların ilki, dile giren Arapça Farsça kelime ve terkiplere bir direniş olarak ortaya çıkan ve yalnız Türkçe kelimelerle şiir yazma iddiasında olan Türki-i Basit hareketidir. XVI. yüzyılda ortaya çıkan bu akımın başlıca temsilcileri Tatavlalalı Mahremî, Edirneli Nazmî ve Aydınlı Visalî'dir. Başarılı olsa Türkçe için çok hayırlı olacağından şüphe duyulmayan bu hareket, maalesef kendisine lokomotif olacak güçlü temsilciler bulamadığı ve ikinci sınıf şairlerce temsil edildiği için tutmadı. XVIII. yüzyılda edebiyatımızın büyük ismi Şeyh Galip'te farklı bir yansımasını bulduğumuz sade Türkçe hareketinin, bu ilginç örneği incelemeye değer.


Mahallileşme ise Baki ile başlayan İstanbul Türkçesinin, dilimizin tabii cümle yapısına uygun olarak, nazmın ahengi ve hayallerin zarafeti içinde eritilmeye, yeriileştirmeye çalışılması faaliyetidir. Bu akım, Arap ve İran edebiyatından gelme müşterek imaj sistemini, kendi hayal gücünün malı haline getirerek, mahalli, milli karakter ve yaşayışımızdan da renk, yankı ve zevk katarak kullanma gayreti içindedir.


Bu üç akımın içinde kuşkusuz en dikkate değer olanı Sebk-i hindî'dir. Sebk-i Hindi müslüman Hindistan'da gelişen Fars edebiyatından doğan, özellikle de XVI-XVIII. yüzyıllar arasında İranlı ve Türk şairlerin geliştirdiği çok ince ve girift hayaller esasına dayanan zihni bir şiir tarzının adıdır. Sebk-i Hindi, SafeviIer devrindeki ağır taassup havasından bunalan ve daha serbest yazabilmek için Hindistan'a giden şairler tarafından Hint edebiyatından da etkilenerek ya da Hindistan'daki Müslüman-Türk idarecilerin dışarıdan gelen sanatkârlara gösterdikleri ilgi ve iltifatın sonucu olarak Hint'e gelen şairlerin ülkelerine karşı duydukları hasretin neticesinde meydana gelmiştir. Yine Sebk-i Hindi'nin, Hüseyin Baykara'nın Herat'ta sarayındaki şairlerden, özellikle Nevâyi ve Molla Cami'den çıkmış ve buradan Hind'e geçmiş olabileceği de söylenmiştir. Bu görüşlerden çıkan sonuç şudur: "Türlü nedenlerle Orta- Asya ile İran'dan ayrılarak Hind saraylarına gelen şairler, bu yabancı çevrede kendi içlerine gömüldüler ve şiiri büsbütün zihni, duygusal bir matematik haline getirerek, hayalleri, mazmumları, benzetmeleri kılı kırk yararcasına matematik rakamlar gibi işlediler". Sonuçta bu özellikleri taşıyan şiire de Sebk-i Hindi adı verildi. Şiirde iki unsur vardır; söz ve mana. Çeşitli devirlerde ve edebi cereyanlarda bu unsurlardan bazen biri, bazen diğeri önem kazanmış ya da ikisi aynı derecede önemli tutulmuştur. XVI. asırdan itibaren tasavvufun da etkisiyle söz güzelliği ve söz sanatı yerine mana ve hayal derinliğine dikkat etmeye başlayan şairler, bir başka deyişle, Sebk-i Hindi'nin doğmasını sağladılar.


Bu üslup tarzında mana, söze göre hâkim unsurdur. Mana geniş, derin, karmaşık, ince ve zarif olacaktır. Mananın genişleyip derinleşmesiyle ortaya çıkan gerçeğin sınırlı kalması halini, hayal unsurları giderir. Bu akımda muhayyile kuvvet kazandığı için daha çok insanın iç âlemi, insan ruhu ve heyecanları adı geçen şiirin konusu olmuştur. İnsan psikolojisi üzerine kurulan hayaller derinleştikçe ruhun acıları, çırpınışları bu şairlerce dile getirildi. Bu yüzden Sebk-i Hindi'nin en çekici bulduğu ve çokça işlediği konu insan ruhudur. Yine Sebk-i Hindi'de hayal unsuru gerçekten çok geniş olduğu için bu hayallerin derinliklerine inebilme çabası insan mantığını zorlamış, böylece her şeyin mübalağalı olarak düşünülmesi zorunlu olmuştur. Bu da, şairlerin mübalağa sanatını çok kullanmalarına sebep oldu. Tezat sanatının üslup özelliği olarak çok kullanılmış olması anlaşılmayı zorlaştıran bir diğer nedendir. Şairler ele aldıkları konulara çeşitli yönlerden bakmışlar böylece birbirine aykırı manalar ve mazmunlar ortaya çıkmıştır.


Yeni mazmunlar bulmak ve kullanmak bu akımın bir başka özelliğidir. Dış dünyadan insan ruhuna dönen şiir konusu, eldeki mazmunları yetersiz buldu. Ayrıca aklın yerini muhayyile aldığından bu yetersizlik daha da arttı. Eski mazmunlardan, şiirdeki mana değişikliğine uymayanlar terkedilmiş, bunların yerine hayali kavramların, ızdırabın anlatıldığı yeni mazmunlar şiire sokulmuştur. Hint üslubunda tasavvuf, şiire tamamen hâkim unsurdun. Şairler, düşünce yerine muhayyileyi, dış dünya yerine insan heyecanlarını ve âlemini, şiir konusu olanak seçince tasavvuf onlar için vazgeçilmez bir konu haline gelir. Maddi hayatın acılarından, kötülüklerinden ve baskısından kurtulmak için de şairler tasavvufa sığınmak gereğini duymuşlardır.


Manayla ilgili görüşleri bu şekilde özetlenen Sebk-i Hindi şiirinin söze bakış tarzı nasıl olacaktır? Manayı farklı ifade edebilme çabası içinde olan şairin, onun ifade aracı olan sözü de öncekilerden farklı düşünmesi tabiidir.


Bu üslupta söz ince ve naziktir. İnce anlamları ifade eden söz de, ince ve zarif olacaktır. Örneğin, bir yalvarış ifade edilecekse Allah'ın pek çok sıfatı içinden "ilahi" kelimesi seçilir. Yeni manalar ve hayaller için yeniden türetilen kelime ve kelime grupları sayesinde Sebk-i Hindi, zengin ve uzun tamlamalı bir dile sahip oldu. Şairler bu dili iki kaynaktan sağladılar. Önce halkın günlük konuşmasındaki çarşı-pazar kelimeleri ve tabirleri alındı. Bunlar o zamana kadar şiire sokulmayan kelimelerdi. İkinci olarak, eski üslupta kullanılan kelimeler seçildi. Ve amaca uygun olanlar eskisi gibi şiirdeki yerlerini korudular. Böylece daha önceki dilden farklı bir Sebk-i Hindi dili meydana geldi.


Şiirde mana esas unsur olunca şairler fazla sözden kaçınmış böylece söz kısa ve dolgun söylenmiştir. Bunu sağlamak için de sözü uzatan cinas aks, iade, gibi söz sanatları terkedilmiş, buna karşılık teşbih, istiare, kinaye, telmih ve irsal-i mesel gibi mana sanatlarına çok yer verilmiştir. Örneğin, bir "Tûr" kelimesiyle Hz. Musa'nın bütün macerası, bir "zincir" kelimesiyle Mecnun'un acı dolu aşk hikayesi kinaye ve telmih yoluyla anlatılmıştır. Söz sanatlarının kullanılmasından doğan uyum eksikliğini şairler, seçtikleri kelimelerin ince ahengi ve musikisiyle, özellikle zengin kafiye ve rediflerle gidermişlerdir. 0 yüzden bu çeşit şiirlerde redife çok rastlanır.


İran edebiyatında Figanî, Urfî, Sâib, Hint edebiyatında Feyzî bu akımın başlıca temsilcileridir. Sebk-i Hindi, XVII. yüzyıldan itibaren Türk edebiyatında görülmeye başlar. Şehri, Naili, İsmeti, Neşatî, Fehim bizde ilk temsilcileridir. XVIII. yüzyılda Şeyh Galip ve bazı özellikleriyle Nedim daha başarılı olarak bu tarzını devam ettirdiler.


Sebk-i Hindi, anlaşılma güçlüğünden dolayı özellikle İran'da hücuma ve alaylara uğramıştır. Bizde de bazı tarizlerle karşılaştı. Örneğin Rıza Tevfik, Nailî'yi şiirinde garip manalar bulundurmak ve anlaşılmaz olmakla itham eder. Tanzimat sonrası Türk edebiyatında ortaya çıkan batı tesirli sanat akımları münakaşa edilirken, sembolistlerin dekadan olarak tanımlanmaları üzerine, bu akım mensupları, sembolizmi, Türk edebiyatında bir Sebk-i Hindi uzantısı gibi gösterip kendilerine "Biz dekadan değil, Şeyh Galib mektebindeniz" demeleri üslubun yakın devre biraz da yorumlanarak uzantısıdır.


Konuya açıklık getirecek bir kaç beytin, şerhi Hint üslubunun anlaşılmasını kolaylaştıracaktır.

Olur sebâ reh-i pîçü tâb-ı hayretde
Nişan-ı aşık-ı güm-kerde râhdan nevmîd


"Saba rüzgarı, hayretin karmakarışık yollarında yolunu kaybetmiş aşık gibi, yolunu bulmaktan ümidin keser". Beyitte saba rüzgârının yolunu kaybetmesi mübalağası vardır. Aslında rüzgâr yolunu kaybetmez. Hayret (makamı), salikin fenafillâha erişmek için aşması gereken merhalelerden biridir. Bu aşılmazsa cinnete düşülür. Soyut bir kavram olan hayret, burada bir kasaba, bir şehir gibi düşünülmüş, bunun karışık, daracık yolları hayal edilmiştir. Bu karmaşık yollarda rüzgâr bile yol bulma ümidini yitiriyor. Beyitte Sebk-i Hindi'nin diğer unsurları da, tasavvuf, ızdırap, ümitsizlik, soyut bir kavram üzerine kurulmuş hayal derinliği, uzun tamlamalar, anlam yoğunluğu vardır.

Leb-i şüh-ı nigah-ı çeşmün oldukça terennüm-saz

Eder her cünbiş-i müjganı bir nakş-ı füsûn peyda


"Gözünün yan bakışının şuh dudağı terennüm ettikçe, kirpiğinin her kımıldanışı yeni bir sihir şekli meydana getirir' Burada yan bakış şahıslandırılmış, şuh bir dudağı olduğu göz önüne getirilmiştir. Soyut bir kavramın böylece dudağa benzetilmesi ve şarkı söylemesi divan şiirinde ilk defa görülür. Beyitteki, terennüm, saz, cünbüş, nakş kelimeleri musiki terimleridir. Bu ikilide anlatılmak istenen mazmun, bakışın şarkı söylediği ve kirpiklerin de saz çalarak ona uyduğudur. Kirpik mızraba benzetilmiştir. Bu açıklamaya rağmen beytin anlamı tam olarak anlaşılmıyor. Tümüyle anlaşılması ancak tasavvufi yönü düşünüldüğünde mümkün olacaktır. Tasavvufta göz, nigah ve müjgan, kesret, leb ise vahdettir. Aslolan kesretten kurtulup vahdete yönelmektir. Hâlbuki burada vahdeti temsil eden dudak, kesret içinde kaybolmuş durumdadır. Onunla aynı havada çalıp söylüyor.

Divan edebiyatı, Batı etkisinde gelişen edebiyatın topluma egemen olmaya başladığı yıllarda, bir başka ifadeyle Tanzimat'tan sonra, hayatla ilişkisi, imaj dünyası ve bütün güzelliği açısından ağır eleştirilere maruz kalmıştır. Oysa Divan edebiyatının hayatla ilişkisi olmadığı görüşü bütünüyle doğru değildir. Bu edebiyat ne kadar dolaylı konuşursa konuşsun, öncelikle içinde doğduğu toplumsal sistemi veriyordu. Bunu divanların tasnifinden bile kolayca anlamak mümkündür; bir divanı açtığınız zaman, başta en üstün kıymet olan Allah'ı öven tevhid ya da münacatları, sonra peygamberleri yücelten naatları buluruz. Bunları dört halifenin ve evliyanın medhiyeleri izler. Bu din tabakasından yere ve topluma inince, devletin en üstün insanını temsil eden padişah, sonra derece derece sadrazamlar, vezirler, şeyhülislamlar, beyler ve kadılar karşımıza çıkar. Bu sıralayışta bir medeniyet nizamı, bir kıymetler hiyerarşisi vardır. Divan edebiyatı büyük bir bütünün küçük bir parçasıdır. Bu küçük unsurlar birleşerek geniş bir nizam meydana getirirler. Bu edebiyatı başka bir toplumun ve dönemin içinde, örneğin Afrika'da düşünemezsiniz.


Divan edebiyatının hayal dünyası da üzerinde çok durulan ve tenkit edilen bir husustur. Özellikle Azeri şair Sâbir'le birlikte Namık Kemal'in eski şiire hücum ederken acımasızca alay ettiği güzelliği ait teşbihlerden ve bunun bir karikatüre konu olmasından sonra mesele hep güncelliğini korumuş ve divan edebiyatı aleyhtarlarının her fırsatta kullandıkları bir silah haline gelmiştir. Oysa Tanpınar'ın çok yerinde dikkatiyle, bu hayal ve sembollerin, şairin hayat şartları ve toplumsal yapıyla da ilişkili bir sistemi, büyük bir saray istiaresini ortaya koydukları kolaylıkla fark edilir.

"Saray aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında döner. Ona doğru koşar. Ona yakınlığı nispetinde feyizli ve mesuttur. Çünkü bir sarayda olan her şey hükümdarın iradesi itibariyle keyfi az çok ilahi Allahlaştırılmış özü itibariyle de isabetli, yani hayrın kendisidir. Hükümdar, gölgesi telakki edildiği manevi âlemi, Allah'ı Müslüman şarkta olduğu kadar Hıristiyan garpta de nasıl yeryüzünde temsil ediyorsa hayatı da öyle düzenler. Bütün tabiat ve eşya, müesseseler onun temsil ettiği bir hiyerarşiye göre tanzim edilmişti. Aşk, zihni hayat, hayvanlar ve bitkiler âlemi, kozmik nizam, varlık, hatta adem (çünkü ölümün ve ahiretin karşılığı olarak bir "saray, saray-ı adem" vardır.), bütün mefhumlar vücudumuzun kendisi, hepsi saraydır. Hepsinin hükümdarları vardır. Bütün Ortaçağ ve Rönesans edebiyatlarında ve hayal sistemlerinde görülen bu saltanatların bir kısmı her kültürde birbirinin aynıdır. Hayvanlar arasında en gösterişlisi olan aslan, çiçekler arasında gül böyledir. Buna mukabil Avrupa Ortaçağ ve Rönesans edebiyatlarında bu saltanat ağaçlar arasında meşe ve gürgene giderken bizde edebiyatımızın daha sıkı şekilde şehre kapalı kalması yüzünden çınar en muhteşem ağaç addedilir. Hükümdara benzetilmese bile şeyhe, mürşide benzetilir.

Binaenaleyh aşk da bu cinsten bir istiare olacak, sevgili hükümdara benzeyecekti. 0 kalp âleminin hükümdarıdır. Bu sistemde hükümdara, dolayısıyla sevgiliye asıl hususiyetlerini veren güneştir. Ortaçağ hayallerinde hükümdar daima güneştir. Onun gibi kendi menzilinde ağır ağır yürür. Rastladığını aydınlatır. Gül, bulunduğu yeri tıpkı güneş gibi parıltısıyla bir merkez, bir nevi saray yapar. Hayvanlar âleminde aslanın hükümdarlığı da yüzü güneşe benzediği içindir. Böylece hükümdara, dolayısıyla güneşe benzeyen sevgili, onun unvan ve vasıflarını, kudretlerini elbette ki taşıyacaktır.